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23 | 04 | 2014

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F. Bacon, “Sono là dove penso di essere, al di là del mio corpo-massa” PDF Stampa E-mail

Autore: Gian Paolo Galasi 

Francis Bacon, Tre studi per un autoritratto (1980)

 

 

 

 

 

"Credo nella morte delle emozioni e nel trionfo dell'immaginazione. [...] Dobbiamo aspettarci una proliferazione di malattie immaginarie, che soddisfi il nostro bisogno di una versione corrotta di noi stessi" (James Ballard)

"Nel vostro paradiso io non ci sto" (Philip K. Dick)

"Il famoso vecchio 'io' è per dirla in maniera blanda, soltanto una supposizione, un'affermazione, soprattutto non è affatto una 'certezza immediata'" (Friederich Nietzsche)

In un suo scritto intitolato "La pittura della vita moderna", Charles Baudelaire magnifica il collezionista di curiosità Constantin Guy facendone il ritratto di un dandy. Ne parla Michel Foucault in una sua prolusione sulla modernità, sottolineando come l'essenza dell'"atteggiamento moderno" sia il gioco difficile tra la verità del reale e l'esercizio della libertà. Nella modernità, dunque, "il valore del presente è indissociabile dall'accanimento con cui lo si immagina diversamente da come è e lo si trasforma per captarlo in quello che è". Si tratta di assumere se stessi come soggetti di un'elaborazione complessa e etica, di inventare (e non di trovare) se stessi. Platone parlava di "follia del corpo", il simbolista francese di rapporto essenziale permanente e ossessivo con la morte, di eroicizzazione eroica del presente, ovvero di cavare l'eterno dal transitorio.

Quando Jean Louis Schefer esamina la pittura di Francis Bacon, parla di "corpi di pittura", cioè, citando le dichiarazioni del pittore stesso e sottolineandone l'"esilarante disperazione" (ovvero la distanza e la libertà del suo humor), di una pasta liquida, di una sostanza senza soggetto che produce figure, cose, un limite di immaginazione e un limite figurativo del corpo stesso che diventa cosa, pensiero o animale; una anatomia che è al di là di un fuori o un dentro, "al di là dell'onirismo del corpo legato alla coscienza del tempo così come esso si è organizzato attorno a quella separazione, nella rappresentazione della loro rottura e nell'amplificazione della grande finzione del corpo-pittura". 

Da Parmigianino a Tiziano, da Rembrandt a El Greco, da Goya ad Artaud, si tratta, più che di figurativo, di affetti messi a nudo, dove la somiglianza assume, nel pensiero del corpo, ogni sorta di forme e qualità, una ubiquità essenziale che esprime la realtà del legame incomprensibile della sua misura con se stesso nel tempo. Il corpo di pittura è malleabile al pensiero del corpo. "Sono là dove penso di essere, al di là del mio corpo-massa", dice Bacon all'amico critico David Sylvester, parlando del rapporto con il proprio corpo e con i suoi autoritratti. 

Gilles Deleuze, ne "La logica del senso", parla di un 'divenire folle' del tempo che non è più il 'buon senso', la traiettoria che porta al compimento, ovvero alla dissoluzione del corpo, del segno, secondo un percorso lineare, ma percorrenza del senso in due direzioni nello stesso tempo, come una bocca che contemporaneamente servisse per consumare parole e dare da mangiare, restando sul bordo, sul margine della mutazione tra ferita e cicatrice, e che in questo modo lasciasse causa ed effetto presi in una reversibilità paradossale, al di là del buon senso come del non senso, che impedisse all'ideale, all'incorporeo, di essere più che un effetto, impassibile e illimitato. Puro movimento, pura sensazione.

 

Francis Bacon, Tre studi per una crocifissione (1982)Se nel punto della storia in cui Bacon si trova a creare, la fotografia e il cinema in modi diversi si stanno occupando della registrazione del reale, la pittura allora deve occuparsi della produzione di uno stato d'animo. Non può quindi limitarsi all'apparenza dell'immagine, deve anche restituire i vari livelli del sentire. I punti di riferimento sono soprattutto Rembrandt (l'autoritratto del 1659), l'Innocenzo X di Velasquez, Henri Michaux; la crocifissione, i papi, il volto, il grido, la bocca, i temi prediletti. L'elezione attraverso la solitudine o la prossimità della morte o di una minaccia (lo spazio stesso della rappresentazione a volte), il rapporto, la distanza con l'altro, anche solo col modello (spesso mediato da una immagine preesistente piuttosto che dal rapporto con un modello dal vivo), i contenuti (espressi anche nelle interviste dell'epoca) che emergono dalla rappresentazione stessa come sensazione che accompagna il la(r)vificarsi, il metamorfosizzarsi di un corpo, di un volto, di un'idea, di un rapporto di spazio o di forma. 

In Bacon c'è sempre il rapporto con una produzione precedente: una fotografia di un corpo, di un volto, di un'opera d'arte, di un animale, di parti anatomiche, di un'inquadratura cinematografica, di una serie rappresentante un movimento. Alcune di queste immagini fanno da referente diretto (un ritratto, un volto, un'idea artistica da rivitalizzare nel presente), altre volte invece costituiscono l'intelaiatura delle infinite variazioni emotive (variazioni nella texture, innesti tra il biologico e il segno); attraverso queste variazioni, questi accumuli, così come attraverso le cancellazioni, vengono introdotti elementi di casualità, di accidentalità, di manipolazione (Bacon parla di "una trappola con la quale poter catturare il fatto nel suo momento vitale"). 

Tecnica e segno, in questo contesto, spesso sono elementi di uno stesso ordine. Se la crocifissione è una "armatura" attorno cui raggrumare la rappresentazione, il gettare il colore sulla tela per poi levarne con uno straccio o una spugna sono il tentativo di trovare un equilibrio tra il caso, l'accidentalità, l'istinto da un lato, e il distacco, la restituzione di una forma, di una figura, dall'altro. In questo senso l'utilizzo di elementi visivi come gabbie, aghi ipodermici, fasce, lingue di colori che contrastano col flusso che spinge la rappresentazione in un al-di-là del figurativo nel distacco dalla figura non sono che tentativi di riequilibrare, più che di contenere con oggetti o gesti più immediatamente - talvolta brutalmente - riconoscibili o diretti un'espressione che indica le difficoltà di dire un corpo. Come nel beckettiano "Cap au pire", l'ambivalenza (logica più che psicanalitica) della reversibilità tra corpi e sensazioni. Lo aveva capito Roland Barthes, parlando di Cy Twombly: fallire qualche pezzo della tela e volerlo cancellare perché la cancellatura risulti sbagliata e le due cancellature sovrapposte producano una specie di palinsesto, dando così alla texture un significato ben preciso. 

Come afferma il critico Denys Riout parlando di Graziano Giacometti (che non è molto distante dalla sensibilità di Bacon, come egli stesso riconosceva), si tratta di una sfida col proprio saper fare, sfida intanto etica, come quella di Baudelaire (sfida tipicamente moderna), tesa a un sentire, a un rapporto con la propria identità che rifiuta tanto l'irreversibilità nel tempo quanto la irrevocabilità del movimento nello spazio.

 

 Francis Bacon, Figura con carne (1954)

"Non avete il diritto di disprezzare il presente" (Charles Baudelaire).

 

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